II
Музей в Іракліоні приготував для мене несподіванку, і то з ґатунку неприємних, якої я певно ніколи не пережив у жодному музеї чи на вигляд будь-якого твору мистецтва. Я був тоді вже не молодою людиною, спраглою оригінальності, котру, як відомо, найлегше осягнути, коли стати образоборцем, зневажати визнані твори й не шанувати ні авторитетів, ні традиції. Така постава завше була мені чужою, ба навіть ворожою, за винятком короткого періоду між четвертим і п’ятим роком життя, який психологи називають періодом негативізму. Я завше хотів кохати, захоплюватися, падати на коліна й бити поклони перед величчю, попри те, що вона нас переростає і вражає, бо що б то була за велич, коли б вона не переростала й не вражала.
Добре пам’ятаю той день, коли я зайшов до музею в Іракліоні за дві години до закриття, бігом перетнув (о наївний!) залу на партері, де зберігаються кераміка, маленькі скульптурки з бронзи, глини та порцеляни, печатки і геми, тобто все те, що ми відносимо до упослідженого, ужиткового мистецтва, і з завмираючим серцем увійшов на другий поверх, де путівник, мій безцінний Guide Bleu, обіцяв фрески, давно відомі мені завдяки репродукціям у численних історіях мистецтва, оспівані знавцями як шедеври античного малярства.
І що? Та нічого. Без зворушення і без симпатії я отупіло дивився на Дельфінів у блакитній барві моря та Князя серед лілій. Спершу я це приписував власному нездужанню, як би там не було, плавба розклекотаним «Тезеєм» втомила мене, я був надто одурманений полуденною спекою і голодний, щоб спізнати вознесіння на небеса.
Насамперед, — намагався я систематизувати мої сумніви, — колір фресок був банальним, підозріло свіжим і пласким. Поєднання барв — нахабно плакатної вохри, блакиті й червені; можна б це було на крайній випадок вважати Матісом (значно гіршим), коли б не лінія без напруги, лінія, про яку мій учитель рисунку сказав би, що вона уууу…, а не так, як належить, ох і бах, лінія, яка замикає нудним контуром площини, замальовані локальною фарбою. Все це без глибини, без поважності й принадності, за винятком маленьких садових фресок і славетної Парижанки.
Я покликав на допомогу хвору вразливість — знання. Я пригадав собі, що говорили про критське малярство фахівці. А говорили вони мудро, буцім у цьому мистецтві виявилося ейдетичне бачення, подібно як і в неолітичних фресках Франції чи Іспанії, а також у мистецтві бушменів Родезії.
Можливо, ба навіть дуже ймовірно, що мій інстинктивний опір і незгода на мінойські фрески полягали в тому, що я раптом натрапив на щось, що нічим не нагадувало мені єгипетських, етруських чи помпейських стінописів. Адже, по суті, малярство критських митців видається мистецтвом без аналогій.
А відтак, — міркував я, — Герто Айлько Снейдер, мабуть, має рацію. Критяни були ейдетиками. Цю особливість бачення (повсюдну у дітей) та її наслідки у відтворенні світу можна справдити на собі, коли ми дивимося на сонце чи запалену лампу, а відтак переводимо погляд на порожню стіну, і бачимо пульсуючий, червоний силует лампи чи сонця. Ейдетичні особи приблизно так бачать дійсність, і цим феноменом — здатністю чи каліцтвом — Снейдер намагався пояснити особливість критського мистецтва: ту дивовижну легкість схоплення форми у русі єдиним контуром, легкість, яку супроводжує певна слабкість, наче обриси предметів були видобуті омліваючою рукою, а також брак кістяка, м’яса, матерії, структури (так чудово відтвореної в ренесансному малярстві), та несубстанціальність людей, тварин і рослин без коріння, непідвладних законам тяжіння, — вони витають у повітрі.
Отож, фрески, виставлені в іракліонському музеї, не промовили до мене. Я почав їх обнюхувати, мов суху кістку, і без труднощів зауважив, що на їх поверхні містяться потріскані потовщення невизначеного кольору; вони становили заледве незначну частину поверхні фрески і були, як я пізніше довідався, єдиними фрагментами оригіналів. Від Князя серед лілій чи Короля-жерця зберігся шматок литки, плеча і плюмажу. Все решта було реконструкцією, домислом, фантазією. Це так, наче хтось поміж знайденими уривками старовинної поеми вписав власні слова.
Пізніше, коли я порпався у літературі предмету, то зрозумів суть справи. Виявляється, стінописи, які відкрились очам археологів, котрі копали Кноський налац, перебували у вкрай поганому стані, вкриті шаром попелу, і при найменшому доторку вони розсипалися на порох. Леонард Котрел у книжці Бик Міноса каже, що сер Артур Еванс, відкривач Кноса, «слушно залучив чудового швейцарського митця, пана Ґільєрона, який володів надзвичайною здатністю до терплячого збирання докупи дрібних вцілілих фрагментів, уважного й точного відтворення того, що загинуло, а відтак виконання точної репродукції, котрі поміщували на стіні у місці, де був оригінал».
Мені ніде не вдалося відшукати власні роботи маестро Ґільєрона чи бодай згадку про цього митця, але підозрюю, що Еванс залучив його не через гадані таланти, які вихваляє Котрел, а тому, що він слухняно тримався бачення відкривача. Не надто розумію, чому фантазії швейцарця на теми критських фресок фігурують у підручниках історії мистецтва в якості оригіналів.
У порівнянні з іншими відкритими предметами критського мистецтва, мінойські фрески нечисленні й дійшли до нас скаліченими, знищеними вогнем, понівеченими сумнівними процедурами реставраторів. І хоча з певністю то було мистецтво не таке величне, як єгипетське, воно носить на собі відбиток неповторної оригінальності.
Білизна, блакить, сіризна, жовтизна, чернь, червінь і зелень — такою була «палітра» малярів з Криту та з берегів Нілу. Проте відмінності між ними значно суттєвіші, ніж схожість.
Мінойці малювали на ще мокрих стінах, тоді як єгиптяни вживали техніку темпери. Ці два методи породжують дуже серйозні наслідки: перший вимагає швидкості, рішучості, відмови від подробиць і близький до імпровізації, другий дозволяє ретуш, поправки, є більш зосередженим, повільним і споглядальним.
Малярство єгиптян, усе їхнє мистецтво, як мабуть жодне інше на землі, перебувало під переможною владою метафізики. А водночас найбільш банальні сцени з життя — дикі качки в очереті, коропи в саджалці, — намальовані з мало не науковою докладністю, і ми не маємо жодних труднощів у розпізнаванні ґатунків тварин і рослин, зображених анонімними єгипетськими майстрами. Як пояснити цей бентежний мезальянс натуралізму з піднесеними справами духу?
Оті дрібні, ідилічні сцени єгиптян майже завжди супроводжувалися знаком, написом, ієрогліфом, який каже, що за барвистою завісою життя існує суворий та єдиний світ, світ богів і душ, котрі шукають безсмертя. Не завжди реалістична докладність є виразом радісної афірмації життя, похвалою видимій реальності. Квітка лотоса, намальована скрупульозно, мов у природознавчому атласі, докладно нарисована рука на струнах арфи, пір’їни дикої качки — не означають ні похвали, ні афірмації. Вони існують для того, щоб можна було прочитати завдяки цим фрагментам чисту меланхолію проминання.
У критському малярстві менше сили й піднесеності, йому чужі філософська задума чи релігійний екстаз. Воно нагадує плохе й легковажне рококо. Це спонтанне, нервове, поривчасте мистецтво, яке мало дбає про деталь, отож, птахи, риби та квіти наче виражають загальну ідею природи, й інколи важко сказати, до якого ґатунку вони належать. Однак є в цьому всьому оживляючий подих обожнюваної природи, грація, усміх і танцювальний жест.
Увесь корпус мінойського малярства, мало не все, що вціліло від пожарища, зберігається в сучасному, повному світла музеї в Іракліоні. Фрески розташовані на другому поверсі в залі, позначеній літерою К. Їх небагато, всього 38 знахідок різного розміру, від мініатюрних, висота яких коливається від 17 до 80 сантиметрів, аж до великих стінописів процесій, де зображені постаті, близькі до натуральних розмірів.
Відомо, що малярство на Криті було, принаймні у певний період, дуже поширеним і вкривало стіни багатьох палаців і вілл. Мінойські митці малювали і «абстрактні» — як би ми сьогодні сказали — декоративні мотиви, орнаменти, архітектуру, колони, портики, стилізовані рослини, і тварин, людей, краєвиди, запозичені просто з навколишнього світу. Окреслення «намальовані з натури» не має у стосунку до мінойських митців надмірного сенсу, вони, мабуть, не ставили собі моделі для копіювання; моделі вони мали в собі, невичерпні запаси форм і барв, вони були медіумами, котрі переказували плинний струмінь барвистого світу. Так наче тоді не існувало поділу на об’єкт і суб’єкт, митець не стояв перед лицем природи, яку намагався пізнати за допомогою геометрії, а був частиною космосу, як дерево, вода й камінь, місцем зустрічі стихій, і йому й на гадку не спадало, що він є творцем, істотою винятковою та натхненною.
Небагато творів мистецтва дійшли до нас у всій своїй красі й блиску. Варто було б дивуватись (і це радісне здивування), що вціліло аж стільки свідчень людської вразливості й генія. У саду мистецтва є великий шпиталь скалічених та умираючих форм. Потужні жорна часу працюють невблаганно. Тож походжаючи залами іракліонського музею, наче шпитальними палатами, я намагався відшукати у старих фресках вроду молодості. Так само, як хворі, вони чекають нашого співчуття та розуміння. Якщо ми їм цього пошкодуємо, вони помруть, залишивши нас осамітненими.
Голубий птах був знайдений у так званому Будинку Фресок у Кносі і датований приблизно 1600 р. до Р.Х., тобто середньомінойським періодом. Хронологічно це один із найстарших збережених критських стінописів.
З темно-брунатної плями скель виростає голубий — намальований узагальнено, як на народних глечиках, — птах, котрий сидить либонь на камені, з витягнутою шиєю, задертою головою, на якій намальоване округле, наче намистина, жовте око. Все це діється в нереальному просторі, де три стани матерії невпинно перетікають і міняться — скеля в воду, вода в повітря. А до того рослини — купини ірисів, очерет, відкриті чаші невідомих квітів, які літають у різних напрямках, мов музичні лінійки, мов ноти краєвиду. Птах п’є воду та слухає спів рослин. Відкривачів захопила ця сцена біля струмка, образок, ідилія без міфологічного коментаря, без лихих демонів, вирвана у смерті похвала вічному життю.
Яким же іншим є рельєф in stucco[1], відкритий у так званій Кордегардії біля північного входу до Кноського палацу. Намальований темною, запеклою червінню, що переходить у брунат, — портрет бика, зображеного у профіль. Це, мабуть, сцена ловів (подібна до тієї, яку вирізьблено на кубку з Вафіо), про що либонь свідчить висолоплений язик, напівзаплющені від люті очі та роздуті ніздрі, які нюшать близького ворога. Тіло бика у русі, в бистрому галопі, це студія сили, фуга люті, що нагадує фрески з Ляско. У делікатному критському світі цей галопуючий бик є чимось винятковим; він змушує згадати про романтиків, а Делакруа, ймовірно, залюбки би його копіював.
Дельфіни, велика фреска у приглушеній блакитно-охристій тональності, здобули визнання в очах Ніколаоса Платона, ефора, тобто директора іракліонського музею, критично налаштованого до реставраторських починань групи Еванса, — він констатував, що реставрація у цьому випадку була здійснена дуже ретельно. Мене цей «груповий портрет» не захопив; кольори тут млосно-солодкаві, лінії манірні, проте варто пам’ятати, що це зображення було відірване від архітектури, і його декоративний сенс нам важко вловити.
А ось славетна Парижанка (назви походять від Еванса, і так само, як вигадані ним назви палацових зал, свідчать про його романтичний смак) — багатократно репродукована, невеликий портрет критської дами, в якому вбачають впливи єгипетського мистецтва. Вкрай неслушно, бо, щоправда, око величезне, єгипетське, проте контур обличчя намальований грубою лінією, ніс злегка кирпатий, чуттєві уста, виразне підборіддя й волосся, особливо волосся, вигадлива зачіска з коком на потилиці та кокетливим завитком над чолом, а також малярське трактування цілого суперечить тому, що ми бачимо на єгипетських фресках, обведених сухою лінією контуру. Портрет цієї молодої особи не має нічого спільного з придворною штивністю, — якої тут можна було б сподіватися, — навпаки, він сповнений дещо зухвалого шарму.
Фреска, котру називають Тавромахією (дуже ушкоджена) мала би бути головним доказом того, що на Криті в мінойський період відбувалися безкровні ігрища, й Еванс залишив рисунок, який пояснює, в чому полягала зображена на образі циркова гра. Отож, акробат хапав руками галопуючого бика за роги, відштовхувався від них, наче від трампліна, опинявся на хребті в тварини і зістрибував у обійми іншого акробата. Ця гадана, фантастична еволюція, справжнє сальто мортале, доводить, що блискучий археолог погано знався на биках, позаяк тореадори, тобто фахівці, в один голос кажуть, що такий фокус нікому не може вдатися. Тіло бика на фресці видовжене у гоні, побільшене швидкістю неприродним чином, але згідне з тенденцією критського мистецтва, зачарованого рухом.
Найбільше зворушили мене невеликі, мініатюрні фрески, що походять із пізньомінойської епохи, які Еванс назвав The Ladies of the Court[2], The Garden Party[3]. Гадаю, що власне в мініатюрі критяни осягнути найвищих висот.
Натовп зібрався навколо сакральної споруди (колони поставлені у дві шереги, стилізовані роги бика) і приглядається, мабуть, до культових урочистостей. Це мов інтер’єр великого театру — настрій радше оперної зали, ніж святині, де має відбутися зустріч із жаским богом і його суворими намісниками.
«Група дам із майстерними зачісками, барвисто і дуже модно одягнутих, сидять і весело гомонять, не зважаючи на те, що діється перед ними […]. Ми без труднощів розпізнаємо придворних дам у вишуканих туалетах. Вони тільки-но вийшли від перукаря, волосся в’ється навколо їхніх голів і плечей, притримуване стрічкою, яка перепоясує чоло і спадає на плечі довгим пасмом серед разків намиста й коштовностей […], рукави суконь із буфами міцно затягнуті, пояски та складки спідниць точно нагадують сучасну моду. Вузький поясок під шиєю нагадує прозору блузку […], сутки грудей видимі […], це створює ефект глибокого декольте. Сукні радісно барвисті, зі стрічками кольору блакиті, червені й жовтизни в білі смужки, а подекуди червоні нашивки.
Відразу ж в очі глядачеві впадає жвава балачка між третьою дамою справа (тією, котра має сітку на волоссі) та її сусідкою. Остання підкреслює сказане жестом правої руки, мало не торкаючись коліна співрозмовниці, а та натомість підносить руки вгору, наче вигукуючи: «Та що ти не кажеш!». Ота сцена жіночих звірянь, пліток і товариських скандалів як же далека від класичних творів мистецтва всіх часів; ця жвава жанровість і настрій рококо переносять нас у сучасну епоху».
Я приточив цю довгу цитату з Еванса дещо підступно. Адже вона походить із його публіцистики, а не з наукових праць. Відкривач Кноса був блискучим міністром пропаганди свого твору, мав метке перо, придалась і журналістська практика років молодості, а його численні популяризаторські статті, написані для «Times» та інших періодичних видань, здобували лави шанувальників нововідкритої цивілізації.
Еванс добре знав, що найбільше нефахівця зворушує твердження: «Але ж вони були такими, як ми, любили цирк, веселе товариство, а їхні жінки нагадують наших, так гарно портретованих Вайстлером». Отож Еванс приписував цим фрескам, на яких постаті не більші від мізинця, дуже вікторіанську атмосферу, і ця воля відкривання в далекій цивілізації рис, близьких власній епосі, штовхала його до надто авантюрних реконструкції та інтерпретацій.
Хлопчик, який збирає шафран — невеликий стінопис, відкритий у північно-західній частині Кноського палацу і відреставрований Ґільєроном за вказівками самого Еванса. Пізніше видатний знавець мінойського мистецтва, вже згадуваний Ніколаос Платон, відкрив, що тіло того збирача шафрану має доволі дивний кшталт, а поза тим намальоване блакитним кольором, якого ніколи не вживали для зображення людських постатей. Відтак були відкриті дрібні фрагменти, шматок хвоста, квітка медунки, і врешті блакитна, нелюдська голова. Отак Хлопчик, який збирає шафран перетворився на Мавпу в палацовому саду.
Юнак, котрий несе ритон є фрагментом реконструйованої процесійної фрески, відкритої в Кноському палаці одразу ж на початку розкопок.
«Рано-вранці, — нотує Еванс у щоденнику, — ми зняли черговий шар у коридорі ліворуч від мегарона й відкрили два великі фрагменти мікенської[4] фрески. На одному була зображена голова, на іншому — талія та частина жіночої постаті (пізніше ідентифікованої як чоловічої), яка несла в руках довгий мікенський ритон, тобто високий, конусоподібний посуд, уживаний під час поховальних церемоній. Постать у натуральну величину, намальована темночервоним кольором, подібно до постатей в етруських гробницях і Кефті[5] з єгипетського малярства. Профіль обличчя шляхетний; повні губи, нижня підкреслена вигнутою лінією. Очі карі, мигдалевий покрій повік. Плечі красиво модельовані […], без сумніву, одна з найдивовижніших людських постатей мікенського періоду, яку досі було відкрито».
Проте цей сугестивний опис не зміг розбудити мого ентузіазму. Фреска смертельно поранена; лущиться її колір загуслої крові. Так само як визнаний шедевром Князь серед лілій — зображений у натуральну величину, поміж стилізованими рослинами крокує чоловік, обрисований банальною лінією. Тут, мабуть, найбільше далася взнаки важка рука реставраторів, бо нечисленні й понищені фрагменти оригіналу поєднані в ціле непереконливими домислами Ґільєрона, котрий від себе докинув ще метеликів і квіти.
І коли вже я гадав, що нічого не зможе мене зворушити в мінойському малярстві, я наштовхнувся на саркофаг із Гаґії Тріади і зазнав осяяння. Це безумовний шедевр, поруч із яким усі критські фрески блякнуть і гаснуть. Я наблизився до нього з побожністю, обійшов його чотири боки, і тоді пролунав дзвінок — музей замикали. І знову мрія, щоб мене тут замкнули, і я провів ніч і ранок віч-на-віч із експонатами, без набридливих екскурсій, вивчив напам’ять усі їхні кольори й лінії так, щоб пізніше, коли вже я буду далеко звідси, можна було заплющити очі й прокрутити мов фільм спогад — образ, докладніший від усіх репродукцій.
Я назвав цей район районом м’яса й фруктів. Він лежить у центрі Іракліона, і життя завмирає тут, коли сонце стоїть високо над містом; зате він розквітає у сутінках і під час довгих вечірніх і нічних годин, коли з гір сходить холодне повітря. Запах крові, солодке дихання пекарень, терпка хмара зел. Плоди садів і плоди моря. Над усім цим галас і гомін турецького базару. Мис Азії.
Двоповерхові дерев’яні будиночки з дешевими ресторанчиками. Прості дерев’яні столи, виставлені — як і належить — на вулицю. Спершу кельнер, нічого не питаючи, ставить склянку холодної води, яка наповнює все тіло свіжістю джерела. Я замовляю на закуску тарілку маленьких, засмажених цілком рибок, овечого сиру, вбивчо гострої паприки й неодмінну анісову горілку — оузо. Потім найпростіша страва — грецька піца — мусака: баклажан, картопляне пюре і мелене м’ясо; весь цей пиріг із начинкою запікають на гарячій блясі. Хліб білий і солодкий, із зернятами насіння на випеченій скоринці. Біле вино з острова Самос, заправлене живицею, як за часів Гомера. А відтак величезне відпустове печиво. Грецька кухня — селянська і втілює мрію про рай, де має бути солодко й ситно.
Я всівся навпроти різниці. Атлетичний м’ясник дає дармовий спектакль під назвою «четвертування вола». Ніж майстерно ковзає вздовж вузлів м’язів, тесак розколює кості — розкладає цю чудову річ на елементи. Одним порухом він виймає з нутрощів печінку, серце і кидає їх пласко на різницький пень. Я думаю про критиків, які займуться нами і будуть знущатися з того, що від нас залишиться, ріжучи й шарпаючи наосліп.
Я також міркую про полишений саркофаг, про перевагу творів мистецтва над творами літератури. Саркофаг є рівним самому собі, він ефективно борониться від інтерпретацій, не допускає до себе гамірних мудрагелів, не дає себе розкласти на першоелементи. Він тепер спочиває у скляній вітрині, у восковій тиші музею, сам на сам зі своєю таємницею — нерухомою процесією людей і тварин.
Я повернувся туди наступного дня, відклавши екскурсію до Феста. Я також не поїхав до Кноського палацу, вірний принципові, що не можна жадібно ковтати все поспіль, що треба вибрати з-поміж маси предметів найкращий твір, який є сумою інших, — увінчати його, інтронізувати, назвати шедевром. Адже саркофаг із Гаґії Тріади поза всяким сумнівом є шедевром, — його творець вловив і переказав нам отой щасливий момент сліпучого знання й натхненної тверезості, коли цивілізація бачить себе всю мов у дзеркалі, свідома своїх меж, сили й кшталту.
Саркофаг, як уже йшлося, був знайдений у Агія Тріада, в невеликому склепінчастому могильному приміщенні, де ховали рештки осіб, котрі належали до королівської родини. Цю королівську крипту вчені датують допалацовим періодом, отож, це свого роду Сен-Дені критських королів. Натомість сам саркофаг походить із пізньомінойського періоду.
Він був виготовлений із вапняку. Невеликий. Довжина його 137 сантиметрів, і позаяк я завдячую йому багатьма годинами щасливого споглядання, то гадаю, що саме той саркофаг виносив би з пожежі, коли б трапилася нагода сплатити борг вдячності за повернуту віру у велич критського малярства. Його не торкнулася рука реставраторів, тому він є коронним свідком мистецтва мінойців. Його кольори — вохра, блакить, червінь, смарагдова зелень, піщана жовтизна, вони світяться приглушеним і шляхетним світлом.
Мука описування. Адже треба буде описати саркофаг, а опис, як то опис, довгий, сірий, схожий на інвентар — пронумерований список постатей і предметів. Не обійдеться без накручування речень, наче перев’язок, зліва направо, всупереч законам бачення, які дають цілість у ясному та раптовому світлі одночасної присутності.
Перша повздовжня стінка саркофага, якщо дивитися зліва: три кольорові кльоші спідниць, з-під яких виступають босі, плоскі єгипетські ступні. Решти немає; верхня частина живопису була знищена і тепер є білою хмарою небуття. В центрі — кам’яний жертовний стіл, на котрому лежить спутаний бик із перерізаним горлом. Кров стікає до начиння, що стоїть під столом. Очі тварини широко розплющені й повні меланхолії. Під столом двоє козенят навпочіпки, у тлі постать із розпущеними косами грає на подвійній флейті. Так нас, мабуть, привели до вівтаря, перед яким жриця простягає руки над жертовним начинням; угорі, всупереч законам гравітації, літає кошик із фруктами. На самому краї сцени стіна вівтаря зі стилізованими рогами бика й дві двосічні сокири на високих, мов колони, держаках. А ще дерево, намальоване делікатно й чуло в цій урочистій і мало не містичній сцені.
Друга повздовжня стіна саркофага поділена наче на два акти, дві сцени, розмежовані різним кольором тла. Ліворуч, між держаками двох двосічних сокир — лабрисів (на їхніх верхах повсідалися птахи), великий кратер. Жінка, одягнута в корсет і шкіряну спідницю, вливає в отой кратер кров жертовної тварини. Це, як можна здогадатися, жінка-жрець, дама, одягнута в синьо-фіолетову сукню, з діадемою на голові (княгиня, як переконані деякі інтерпретатори), вона несе на коромислі, спертому на плече, два відерця. І врешті остання особа церемоніального походу, постать у золотій сукні до кісточок, яка грає на великому музичному інструменті, що нагадує ліру. Так закінчується сцена, означена світло-піщаним кольором тла.
Усі постаті показані в профіль. Намальовані наче одним рухом, без надмірних деталей і марнотратності жестів. Діапазон барв — блакитні, золотисті, брунатні. Перевага вертикальних акцентів підкреслює монументальну поважність і спокій.
Аж тут похід раптом змінює напрямок руху. На голубому тлі три чоловічі постаті (котрі маляр означив брунатним кольором обличчя, на відміну від світлої шкіри у жінок). Дві несуть козенят, а третя, найближча до кінця сцени, несе модель човна — мотив, який часто можна спіткати також у єгипетському намогильному живописі. Уривається голубе тло, і тепер ми торкаємося самого серця сцени, таємниці таємниць, містичної причини.
Обриси споруди з трьома сходинами, за нею дерево, яке ми розпізнаємо як кипарис. Із землі виринає герой драми. Він має кшталт скульптури, герми, щі...
