Дельта
Світ видимий був би більш досконалим, якби моря та континенти мали правильну форму.
Мальбранш, Méditations chrétiennes[1]
Immensi Tremor Oceani[2]
Напис на саркофазі Міхіеля де Рейтера, Амстердам, Ніве Керк
Одразу ж після перетину бельгійсько-голландського кордону, раптово, наче й без приводу та довгих роздумів, я вирішив змінити первісний план і, замість класичної дороги на північ, обрав шлях на захід, тобто в напрямку моря, щоб пізнати, бодай побіжно, Зеландію — провінцію, зовсім мені не відому, про яку я знав тільки й того, що не спіткаю там якихось значних мистецьких одкровень.
Мої попереднє подорожування Голландією завше відбувалися за рухом маятника, вздовж узбережжя — тобто, образно кажучи, він Блудного сина Боша у Роттердамі до Нічної варти в амстердамському Королівському музеї, а отже типовим маршрутом того, хто ковтає образи, книжки, монументи, залишаючи цілу решту всім тим, хто на подобу до біблійної Марти клопочеться про речі минущі.
Водночас я усвідомлював свою обмеженість, адже відомо, що ідеальний мандрівник — це той, хто зуміє увійти в контакт із природою, людьми, їхньою історією, — а також мистецтвом, і щойно пізнання цих трьох взаємно переплетених елементів є початком знання про досліджувану країну. Тим разом я дозволив собі розкіш одійти від речей «істотних і важливих» задля того, щоб порівняти монументи, книжки й образи з істинним небом, істинним морем, істинною землею.
Отож, ми їдемо велетенською рівниною, цивілізованим степом, дорога гладка, наче стартова смуга летовища, посеред нескінченних лук, подібних до плаского зеленого раю, як на гентському поліптиху братів ван Ейк, — і хоча не діється нічого надзвичайного, і я до цього готовий, бо сто разів про все це читав, однак у моєму сенсорному апараті відбуваються зміни, які важко описати, а водночас вони дуже конкретні. Мої очі міщуха, не звиклі до розлогих краєвидів, непевно і тривожно вивчають далекий горизонт, наче вчаться польотові понад неозорою площиною, подібною радше на велику заплаву, ніж на сталий суходіл, який у моєму відчутті завше асоціювався з нагромадженням узгір’їв, гір, міст, що пнуться вгору, ламаючи лінію виднокола. Тому під час моїх попередніх мандрівок Грецією та Італією я перебував у стані постійної тривоги, безугавної потреби осягнення ширшої, «пташиної» перспективи, яка дозволить охопити цілість чи принаймні більшу частину цілості. Тоді я видирався на урвистий, всіяний мармуром схил Дельфів, щоб побачити місце смертельного поєдинку між Аполлоном і бестією, намагався здобути Олімп у марній надії, що мені вдасться охопити поглядом усю рівнину Фессалії від моря до моря (але саме тоді, на моє нещастя, боги мали якусь важливу нараду у хмарах, отож я нічого не побачив), я також терпляче шліфував стрімкі сходи італійських ратушних веж і соборів, проте в нагороду за мої зусилля отримував заледве щось, що можна назвати «торсом краєвиду», чудові, звісно, що чудові фрагменти, які пізніше блякли, і я укладав їх у пам’яті, мов листівки з краєвидами, ці найбільш облудні образки з фальшивим кольором, фальшивим світлом, позбавлені зворушливості.
Тут, у Голландії, у мене було таке відчуття, що вистачить абиякого пагорка, щоб охопити поглядом усю країну — всі її ріки, луки, канали й червоні міста — наче велику мапу, яку можна наближати й віддаляти від очей. Тут аж ніяк не йдеться про відчуття, доступні прекраснодушним, тобто чисто естетичні, ні, це наче частка всемогутності, зарезервована для вищих істот, — охоплювати неозорі простори з усім багатством подробиць, трав, людей, вод, дерев і будинків, — те, що міститься лише в оці Божому — велич світу і серце речей.
Отож, їдемо рівниною, яка не чинить опору, наче несподівано перестали діяти закони тяжіння, і ми сунемо рухом кулі по гладкій поверхні. Нас охоплює переможне сенсорне відчуття, благословенна монотонність, сонливість очей, притупленість слуху, відмова дотику, адже навколо нас не діється нічого, що б породжувало в нас тривогу екзальтації. Щойно пізніше, значно пізніше, відкривається захоплююче багатство великої площини.
Зупинка у Вере. Дуже розсудлива річ — починати відвідини країни не від столиць чи місць, позначених у путівнику «трьома зірочками», а саме від глухої провінції, забутої, приреченої історією на сирітство. Предметний і стриманий бедекер 1911 року, з яким я не розлучаюся, присвятив Вере дванадцять холодних рядків («Manche Erinnerungen aus seiner Blütezeit[3]»), натомість мій безцінний guide Мішлен ширяє на крилах принагідної туристичної поезії («Une lumière douce, une atmosphère ouatée et comme assoupie donnent à Veere l’allure d’une ville de legendę […]. Ses rues calmes laissent le visiteur sous un charme mélancolique[4]»).
Насправді, Фере — колись славне, людне й багате, тепер є розжалуваним містом, дещо позірним, бо воно позбавлене власного життя і лише відбиває чуже життя, чуже світло, як місяць. Тільки влітку його як port de plaisance[5] затоплює юрма безжурних номадів, а потім воно сходить у підземелля і провадить таємничу екзистенцію рослин. Восени воно справляє враження гравюри, на якій митець задля побільшення міських мурів, будівель і фасадів прибрав людей. Вулиці та площі порожні. Віконниці замкнуті. На дзвінки біля брам ніхто не відповідає.
Це виглядає так, ніби містечко спіткала епідемія, але всю драму старанно приховали, а жертв сховали за облудні декорації ідилічної безтурботності. Величезна кількість крамниць із антикваріатом; їхні вітрини у лагідному світлі сутінків, на схилі дня, виглядають по-цвинтарному, як великі натюрморти.
Ціпок зі срібною голівкою крутить романс із віялом.
Освітлений бурштиновим світлом майдан із ратушею. Споруда гарна, відшліфована у деталях, а водночас міцна, широко посаджена на землі, свідчення минулої величі. На фронтоні — низка скульптур у нішах, портрети райців, бургомістрів, благодійників локальної історії.
Під час нічної блуканини я натрапив на потужний будинок, кремезний, гладкий — скульптура бога без обличчя. Він виринає з ночі, подібний до скелі, що виростає з моря. Жоден промінь світла не долинав сюди. Темний силует праматерії на тлі нічної чернені.
Напад відчуження, проте лагідний, він трапляється в більшості людей, які потрапили у чужі краї. Відчуття іншості світу, певність, наче все, що навколо діється, не лічиться зі мною самим, що я зайвий, відринутий, ба навіть смішний із тим гротескним наміром оглядання старої церковної вежі.
У стані відчуженості погляд швидко реагує на найбанальніші предмети та події, що для практичного ока наче й не існують. Я дивуюся кольорові поштових скриньок, трамваїв, різним кшталтам мідних клямок, калаталам біля дверей, завше карколомно закрученим сходам, дерев’яним віконницям, поверхню яких перетинають дві прямі схрещені лінії — велике «X», а чотири поля цього великого «X» заповнені на зміну чорною й білою, білою й червоною фарбами.
Знаю, занадто багато часу я згаяв, слухаючи мальовану катеринку, величезну, мов циганський віз, а також на сходах пошти, де стояв, спостерігаючи за зеленою машиною, яка виїхала з вулиці і, пустивши в рух круглі щітки, уміщені знизу, збила хмару куряви, що може й не є ідеальним способом чищення міста, зате є серйозним попередженням, що куряву тут ніколи не залишать у спокої.
Дрібні випадки, малі, вуличні уламки дійсності.
Бувало й так, що мої мандрівки без плану приносили негадану користь. Біненгоф, тобто внутрішнє подвір’я, здавна був моїм улюбленим архітектурним комплексом у центрі Гааги. Оточений Сажалкою, майже тихий пізнього пополудня. Як каже мій маестро Фроментен: «Це місце дуже самотнє і не позбавлене меланхолії, зокрема, коли приходиш сюди о цій порі, коли ти чужинець і коли радісні літа вже не супроводжують людину. Уявіть собі великий басейн, оточений холодними набережними і чорними палацами. Праворуч засаджений деревами й порожній променад, ліворуч виростає з води Біненгоф із цегляним фасадом, вкритими шифером дахами, із похмурим виразом, фізіономією з іншого століття, а радше з усіх століть, сповнений трагічних спогадів, він криє в собі якийсь настрій, притаманний місцям, де історія зоставила слід. […] Точні, але безбарвні відбитки лягають на гладь сплячої води з цією дещо мертвотною незворушністю спогадів, які давнє життя залишає у згасаючій пам’яті».
Романтичний пан Фроментен снує далі міркування про піднесені речі — історію, красу, славу, натомість я усією силою духу припапав до цегли. Ще ніколи цей гранчастий предмет не будив у мені такого захоплення й лихоманки пізнання.
Западали сутінки. Згасала остання терпка жовтизна, єгипетська жовтизна, кіновар ставала сірою та крихкою, тьмяніли останні феєрверки дня. І враз настала несподівана пауза, короткотривала перерва в мороку, наче хтось відчинив поспіхом двері зі світлої кімнати до темної. Це трапилося, коли я сів на лавці, за кільканадцять метрів від тильної стіни Рідерзалу, тобто лицарської зали. Вперше я зазнав такого враження, що готична стіна була наче тканина — прямовисна, напнута, без оздоб, густо ткана, з грубим пітканням і вузькою, мотузковою, ледь поплутаною основою. Діапазон барв міститься між вохрою та умброю з додатком капраку. Не всі цеглини однорідні за колоритом. Інколи з’являється половий колір, наче в недопеченої булки, чи колір свіжої роздушеної вишні; а то знову таємничий фіолет, вкритий глазур’ю. Навчений лицарською залою, я почав цінувати стару, теплу, близьку землі цеглу.
Під час щоденного топтання вуличного бруку та музейного паркету мене не покидала тривожна думка, що мандрівки виявляться безплідними, якщо мені не вдасться потрапити до інтеріору — нутра Голландії, не діткнутого людською рукою, тотожного тому, на який дивився мій колективний герой: голландський міщанин XVII століття — так, щоби ми почали існувати у тій самій рамі, на тлі одвічного краєвиду.
Пропозиції туристичних бюро були банальними й позбавленими фантазії. Розклади руху автобусних агентств позбавлені смаку, наче обіди у вокзальних ресторанах.
Отож, я чекав на чистий випадок, і той випадок трапився мені під спокусливим ім’ям долини ріки Лек.
Долина ця ночвоподібна і така зелена — чорно-зелена, фіолетово-зелена, що все насичується цим густим, вологим кольором, тільки ріка Ейсель зберегла свій попелястий колір, наче штандарт суверенності, перш ніж розчинитися в безмірі інших вод.
Ліворуч від дороги, яка веде до Роттердама, стадо нерухомих вітряків. Тільки цей краєвид я забрав у дорогу мов талісман.
Отож, я в Голландії — королівстві речей, великому князівстві предметів. Голландською schoon означає красивий і чистий водночас, так, наче охайність піднесена була до ранги цноти. Щодня від раннього ранку над усією країною лунає псалом прання, відбілювання, замітання, витрушування пилюки, полірування. Те, що зникло з поверхні землі (але не з пам’яті), те, що захистили шанці горищ, міститься тепер у п’яти регіональних музеях із назвами, наче з казки, — Еде, Апельдорн, Лівелде, Марсум, Гелмонд. Там є столітні млинки до кави, гасові лампи, апарати для осушування боліт та іригації полів, весільні та буденні черевички, інструкції шліфування діамантів і кування гарпуна, моделі крамниць колоніальних товарів, кравецьких майстерень, цукерень, рецепти на випічку та святкові тістечка, гравюра, яка представляє величезну акулу на морському пляжі та три зловісні метеори.
Я запитував себе, чому саме в цій країні з особливою дбайливістю і мало не релігійним пієтетом зберігають прабабусин чіпець, колиску, прадідівський сурдут із шотландської вовни, коловорот. Прив’язаність до речей була такою великою, що замовляли зображення та портрети предметів, аби підтвердити їх існування, продовжити їх тривання.
У численних ренесансних і барокових памфлетах голландці виступають неодмінно як скнари, скупії, одержимі жадобою власності. Однак справжнє багатство тут рідкість. Воно є уділом майже винятково верстви регентів, тобто тих, хто традиційно посідали найвищі державні та провінційні посади. Кальвіністська Церква не пропагує загального убозтва, вона виступає лише проти пишності в уборах, застольних утіхах і блиску екіпажів. На щастя, існувала також низка способів полегшити муки сумління, обтяженого надміром минущих благ, скажімо, шляхом заснування притулків для убогих дітей і старих, завдяки чому постала «соціальна система», яка не має рівних у світі.
Гроші могли бути приводом для гордощів. Поштивий купець Ісаак Лемер промовчав у цвинтарній епітафії про власні цноти та добрі вчинки, натомість згадав, — що може здаватися не надто патетичним як на голос із могили, — про багатство, яке залишив: 150 000 гульденів.
А тепер їдемо на північ, але моря не видно, його заступає кільканадцятиметровий вал піщаного кольору. Внизу, впродовж багатьох кілометрів нечуваний рух, — вантажні авто, бульдозери, люди виглядають так, наче закладають фундамент під Вавилонську вежу. По суті, це піднятий і осушений із дна морського польдер, новий шматок землі, на якому через рік виростуть будинки, з’являться родюча лука та величаві корови.
Голландія є молодою країною, звісно у геологічному масштабі (делювій), і була насправді дельтою, могутньою сумішшю стихій землі й води — Шельди, Рейну і Маасу. Старі мапи наочно показують, як море невблаганно вдирається вглиб суходолу, потужним ударом із півночі, а також від західної провінції Зеландії та Голландії.
У листі до Жермени де Сталь Бенжамен Констан писав: «Цей відважний народ із усім, чим володіє, живе на вулкані, лавою якого є вода». У цьому немає і слова перебільшення. Можна сказати, що у своїй історії Голландія втратила внаслідок повеней більше людей, аніж у всіх війнах. І навіть враховуючи схильність старих хроністів до перебільшень, баланс похмурий. Велика північна затока Зьойдер-Зе постала внаслідок стихійного лиха, забравши 50 000 людських істот. У XIII столітті зареєстровано тридцять п’ять повеней. Можна мало не безконечно продовжувати реєстр цих цвинтарів без надгробків. Вода атакувала також великі міста: Гарлем, Амстердам, Лейден. Коли кільце замкнулося навколо Дордрехта у 1421 році, з вежі було видно тільки водяну пустелю без жодної живої душі.
Систематична боротьба з лихом повеней почалася на межі XVI та XVII століть, і була вона плодом зусиль чудових ремісників, досконалих інженерів, не рахуючи доморощених геніїв. До них, без сумніву, належав Ян Легватер. Завдяки своїм працям він здобув дещо перебільшене прізвисько голландського Леонардо да Вінчі. Діапазон його інтересів був воістину ренесансним — він збудував ратушу в Де Рейпі, займався скульптурою та малярством, а його вироби з металу, дерева, слонової кості втішалися великим успіхом. Окрім звичайних, він конструював і дзиґарі з музикою, а також величезну кількість машин для осушування ґрунту.
Легватер гадав, що певна домішка чорнокнижництва і таємничості зовсім не зашкодить, а навпаки, допоможе справжній науці. Тому він організовував покази, куди запрошував елітарну публіку. У Франції, в присутності Моріса, князя Насау, він продемонстрував машину у формі дзвону, і в отій машині дав себе втопити. Під водою він написав запозичений із Біблії псалом, підкріпив тіло кількома грушками і з’явився на очі двору цілий, здоровий та сповнений сил.
Через кілька днів я освоївся з думкою, що не побачу мотивів, які малювали голландські майстри «золотого віку», а прецінь в Італії вистачить визирнути з вікна потягу, щоб перед очима промайнув фрагмент із Белліні чи увічнене багато століть тому небо Умбрії. Натомість я отримав у Голландії найбільшу колекцію краєвидів у рамах. За провідну зорю служив фламандець Патінір, який творив у XVI столітті, майстер просторів, будованих із прямокутних площин і коричнево-зелено-голубих перспектив. А відтак прибували інші, мінялися плеяди та ієрархії. Два казкові маньєристи Конінґсло і Сегерс, простодушний Аверкамп, Кейп, маляр апофеозу парнокопитних — Поттер, Гобема, де Момпер, — ось лише найближчі мені пейзажисти.
Здобуті в школі знання, а як відомо, це лантух слушних речей та аподиктичних ідіотизмів, переконали було мене у тому, що найвидатнішим малярем краєвиду є Якоб ван Рейсдал. «Наприкінці XVII ст., в епоху спеціалізації малярів у певних тематичних ґатунках, цей пейзажист із непересічними знаннями та індивідуальністю, з ненаситною цікавістю, незрівнянно увічнив у своїх творах притаманний для голландського краєвиду нерозривний зв’язок води, землі й неба. Ніхто, крім нього, не зумів так зворушливо показати взаємну гармонію атмосферних умов і кшталту хмар».
Ця радше натхненна, ніж зрозуміла тирада відомого ученого підносить Рейсдала до ранги херувимів. В устах блискучого, проте нестриманого мистецтвознавця маляр перетворився на архангела. Я багато років залишався вірним йому і шанував його епічні образи: спокійні, мальовані з перспективи дюн, на яких видніють розлогі луки, на них — смуги біленого полотна, а на горизонті — поштиве місто Гарлем із потужною церквою св. Бавона і виблискуючими на сонці крилами вітряків. Над усім цим — велетенське небо (його пропорція до суходолу становить один до чотирьох). У цьому Рейсдалі я кохався завше, але провідником старою провінційною Голландією обрав Яна ван Гоєна.
Хотів би ще сказати, чому мої почуття до Рейсдала охололи. Отож, це трапилося тоді, коли в його полотна вступив дух, і все стало одухотвореним, — кожен листок, кожна зламана галузка, кожна крапля води. Природа ділила з нами наші вагання і страждання, проминання і смерть. Для мене ж найкращою є та природа, котра не співчуває нам, — холодний світ в іншому світі.
Три великі низинні ріки, їхні притоки, тисячі річечок і струмочків, велика водна заплава, яку називають Гарлемським морем, — усе це створило зручні умови для комунікації. Часто поряд із каналами прокладали биті шляхи, затінені деревами, — з Делфта до Гааги, з Лейдена до Амстердама, — вони викликали загальне визнання, ними пишалися. Вільям Темпл, багатолітній англійський посол у Гаазі, стверджував, що шосе, яке веде зі Схевенінгена до Гааги (довжиною в якихось пару кілометрів) гідне ранги «творіння римлян», що було певним перебільшенням.
Ситуація мінялася разом із порами року. Публічний диліжанс, запроваджений у середині XVII століття, на чотирьох колесах, але без ресор, причинявся до нестерпної трясці мандрівників, а весь запряг збивав за собою хмари куряви, якою вкривав усе навколо. Генеральні Штати нав’язали екіпажам норму відстані між колесами, що було дуже слушно, а також зміцнили шляхову поліцію, зокрема у лісистих теренах. Розбишак, спійманих на гарячому, карали на місці без суду і слідства. Гюйгенс, державний діяч, гуманіст, поет і вразлива людина, не любив марнувати часу навіть у подорожі. Їдучи вздовж узбережжя Рейну, він нарахував на несповна двадцятикілометровій трасі імпозантне число у п'ятдесят шибениць, чим залишив свій слід у статистиці викривальності злочинів.
Гарба скрипить, тріщить, важко піднімаючись на невисокий горбок, — світло тепер уже медове, — ще один поворот, зліва купина беріз, низько нахилених над водами каналу, важкими від брунату й тінистої зелені, запах мулу й гниючих стовбурів дерев. Праворуч те, що при великій фантазії можна назвати господарством: будинок, від стін якого відпадає тиньк, дах — столітня мапа буревіїв, цегляний високий комин, наче вежа, що відбиває останню атаку. Яка це країна? Чия дільниця? Яке ім’я її володаря?
Вибираючись у дорогу разом із моїм улюбленим пейзажистом Яном ван Гойєном, я не був певен, чи ми поїдемо твердю земною, а чи дорогою уяви. Ван Гойєн намалював низку так званих «сільських вуличок»; одну ми спробували описати. Схема цих композицій проста, починаючи від дна образу: вузький канал, піщана, роз’їжджена дорога, повітка чи щось, що колись було будинком, а тепер це мальовнича руїна, пара рахітичних деревець і геральдичний знак убозтва — коза.
Усе це породжує численні знаки запитання. Звідкіля брались у заможній Голландії аматори подібної тематики? Чи були абиде у цій країні подібні завулки нужди, в чому твердо переконав мене мій провідник Ян ван Гойєн магією свого мистецтва? Де існують справжня Троя і Ялова земля Еліота?
Дорога крізь село, пором, який пливе річкою, хата серед дюн, кучми дерев і копиці сіна, подорожні, які чекають на перевіз, — ось типові мотиви образів ван Гойєна. Це полотна без анекдотів, із вільною композицією, вутлі, зі слабким пульсом, нервовим рисунком, вони швидко запам’ятовуються, око засвоює їх без опору, і вони довго залишаються на його сітківці. Коли я вперше побачив образ ван Гойєна, у мене було таке відчуття, що я довго чекав власне на цього маляра, що він заповнив давно відчутний брак у моєму музеї уяви, а водночас це супроводжувалось ірраціональним переконанням, що я добре і давно його знаю. Звідки черпав ван Гойєн мотиви для своїх полотен? Інколи це неважко встановити, засновуючись на зображених фрагментах архітектури.
На великому образі, який зберігається у віденському Музеї історії мистецтва, ми без труднощів упізнаємо церкви й вежі Дордрехта понад великою, сірою водою, потятою на регулярні, наче орнамент, хвилі у вигляді півмісяців. Але на чудовому образі з мюнхенської Пінакотеки, Краєвиді Лейдена, маляр переніс церкву св. Панкратія поза місто, розмістив її на півострові, з двох боків оточив рікою, і стара майстерна готика панує тут над групкою рибалок, пастухів і корів на іншому березі вигаданого краєвиду. Найчастіше топографія його праць неясна: десь за дюною, над якоюсь рікою, біля повороту дороги, певного вечора… Казали, що майстер тримає у робітні найдешевші, які тільки можна собі уявити, елементарні реквізити: глину, цеглу, вапно, шматки тиньку, пісок, солому, і з цих решток, відкинутих світом, творить нові світи.
У середній період своєї творчості ван Гойєн малює низку чудових монохроматичних творів із домінантою бістру, сепії, важкої зелені. То не голландці вигадали метод малювання образу одним кольором, натомість саме вони надали йому чарівності й природності, адже монохромія є влучним скороченням видимої реальності, схопленням блиску й атмосфери (синя паволока за мить перед бурею, важке від лінивого золота світло літнього пополудня).
Той великий маляр фатально розпорядився власним талантом. Гойєн був цінованим і плідним митцем, але той факт, що він сам продавав власні образи за жебрачу ціну від 5 до 25 гульденів, перекреслював шанси на серйозну кар’єру. Ніхто з тих, хто себе шанував, хіба що у вимушеній ситуації, не продавав своїх полотен за ціну, тільки трохи вищу від собівартості.
Навчатися фахові він починає дуже рано, вже десятилітнім хлопцем; п’ять разів міняє своїх майстрів, аби врешті потрапити до робітні не набагато від себе старшого Есаяса ван де Вельде, автора чудових, наче промитих дощем краєвидів.
Гойєн не оселяється в жодному певному місці, веде радше циганський спосіб життя. Він мандрує Німеччиною та Англією, звідки привозить теки начерків. Його рисунки бистрі, імпресіоністичні, позбавлені подробиць, виконані наче єдиним рухом олівця, якого не відривають від картки паперу; він завжди віддавав перевагу вузькій палітрі споріднених кольорів, аніж побудові образу на багатьох контрастах, і в цьому сенсі до кінця залишився монохроматичним малярем.
Коли йому було близько сорока п’яти років, він оселився в Гаазі, що аж ніяк не означало матеріальної стабільності. Отож він хапався за все.
Задумів йому ніколи не бракувало. Він торгував образами колег, організовував аукціони, спекулював будинками та рільничими ґрунтами, а також нещасними тюльпанами.
Наслідком цих комерційних кульбітів стало двократне банкрутство і смерть у боргах. Злостиві сучасники казали, що єдиною його вдалою оборудкою була матримоніальна: він видав свою дочку заміж за беручкого й заможного власника постоялого двору — маляра Яна Стена.
Що проступає з туману й дощу, що відбивається в краплі води? Річковий краєвид Яна ван Гойєна у музеї Далем. Образ цей такий маленький, що його можна прикрити рукою, але це не нотатка, начерк чи ескіз до більшого твору. Це повнокровний образ, самостійний, із простою, наче акорд, композицією. Посеред сірості неба й землі виринають зарості лози, пальчикове листя якої намальоване соковитою, темною зеленню; інколи посеред цих хащ — малий акцент жовтизни. Образ не висить на стіні. Цей клаптик світла вміщено у пласкій вітрині, щоб йому вклонитися.
Часто після вакацій я прислухався до розмов, у яких вихваляли світло далеких сторін. Але чим насправді є світло, задля якого митці колись покидали рідні міста, засновували фаланстери, сповідували солярний культ і входили до історії як школа з N? Чим є світло Голландії, таке зрозуміле для мене на образах, проте відсутнє у безпосередньому довкіллі? Якось я вирішив присвятити цілий день метеорологічним дослідженням. Ранок був погожий, але сонце перебувало за імлистою завісою, подібно до матової лампочки, отож, ані сліду l'azzurro[6]. Потім з’явилися хмари, однак швидко зникли. Точно о тринадцятій тридцять відбулося стрімке похолодання, а через пів години вперіщив рясний дощ, грубозернистий і синій. Він люто дудонів по землі, і здавалося, що дощ повертається вгору, аби впасти зі ще більшою запеклістю. Це тривало близько години. Точно о дев’ятнадцятій я виїхав із метою поглиблення студій до Схевенінгена. Тим часом дощ ущух. Терикони хмар на всьому заході. Сліпучо білі купальні, кабіни, казино тепер вкривав наліт фіолету. Незадовго до двадцятої все змінилося — почався приголомшливий фестиваль водяної пари, важко описувані метаморфози, форми, барви, ба навіть вечірнє сонце додало фривольної рожевості та опереткового золота.
Видовище закінчилося. Небо очистилося. Вітер ущух. Спалахнуло і згасло далеке світло — і враз, без попередження, подмуху, передчуття, з’явилася велика хмара попелястого кольору — хмара у вигляді розшарпаного бога.
